L'art au Domaine par la galerie Ceysson et Benetière

Rémy Jacquier (né en 1972) est un artiste français dont le travail explore les liens entre mesure, rythme et espace. À travers le dessin, la sculpture et l’installation, il traduit des structures rationnelles — issues de la musique, de l’écriture ou de l’architecture — en formes sensibles. Son œuvre interroge la manière dont la pensée peut se transformer en volume et en geste.

Issu d’une complicité de longue date entre Bernar Venet et les propriétaires du domaine, Jacqueline et Olivier Ginon, ce projet établit un dialogue entre œuvres récentes et créations plus anciennes.

L’exposition explore l’omniprésence de la ligne, vecteur fondamental de l’œuvre de Bernar Venet, où art et science se rejoignent dans une tension constante. « Le projet artistique ne consiste pas à ‘faire des sculptures avec des barres d’acier’, écrit Thierry Lenain, mais à présentifier, en contexte d’art, des lignes incorporées dans des barres d’acier. » Droites, courbes ou indéterminées, ces lignes se dressent, s’appuient, se déploient ou s’effondrent, comme pour tester les limites mêmes de la forme et de la gravité. Suspendues, arquées ou empilées, elles interrogent la sculpture non comme volume, mais comme phénomène.

Au fil du parcours, le visiteur découvre également la série des Gribs, initiée presque par accident au début des années 2010. « Des centaines de gribouillages sont dessinés sur des petits cartons », raconte Olivier Schefer. « Certaines lignes sont oxycoupées au chalumeau, d’autres sont volontairement dessinées les yeux fermés, pour obtenir un geste plus libre, plus nerveux, plus incontrôlé. » Ce désordre maîtrisé, qui évoque un surgissement du chaos, marque une nouvelle étape dans la trajectoire de l’artiste, élargissant encore le champ des possibles.

Enfin, les Stacks — ces empilements d’arcs en acier corten — condensent à eux seuls la radicalité du geste venetien : « Mon but est de limiter l’interprétation afin que ma sculpture soit perçue dans sa réalité physique, intrinsèque », déclare l’artiste. « Un objet réel dans un monde réel. »

Depuis ses premiers tas de charbon dans les années 60, Venet explore la notion d’immanence, tout en affirmant une matérialité brute : « L’acier me semble être le matériau idéal… noble et neutre à la fois, malléable suffisamment pour ce que je souhaite faire. »

Figure incontournable du dialogue entre art et mathématiques, Bernar Venet s’est imposé dès les années 1970 sur la scène internationale. Installé à New York puis au Muy, où il a sa fondation, il poursuit une œuvre qui conjugue rigueur conceptuelle, puissance plastique et audace formelle. Cette exposition au Domaine de Panéry rend hommage à un parcours hors norme, et célèbre, dans un cadre unique, l’élan d’une œuvre en perpétuelle expansion.

Nominé au Prix Marcel Duchamp 2025, l’artiste poursuit ses recherches sur le minéral et l’animal en introduisant la pouzzolane, une poudre volcanique qui entre dans la composition du ciment romain. Il en résulte des œuvres poétiques, sensibles et troublantes, nourrissant une réflexion globale sur le vivant. À travers cette exposition, Sabatté ouvre un nouveau chapitre de son travail, ancré dans la matérialité du monde et nous confrontant à l’inéluctable passage du temps.

La pouzzolane, à la fois liée à l’histoire de l’humanité et à celle de la Terre, devient pour Sabatté un nouveau terrain d’expérimentation. Poursuivant son bestiaire, l’artiste façonne des créatures surgissant des cendres, des oiseaux qui, à la manière du phénix, renaissent. Ces sculptures incarnent l’instant suspendu où la matière semble s’auto-réparer, entre destruction et reconstruction, écho troublant aux processus du vivant.

À cet ensemble de sculptures s’ajoute une série de peintures à l’huile également réalisées avec de la pouzzolane, qui cette fois se mélange à des fragments de tissus de soie. Lionel Sabatté travaille à même le sol. Il verse différentes dilutions de liquides sur sa toile, laissant apparaître des formes organiques et mouvantes, façonnant un univers où émergent de nouvelles créatures. Par ces gestes, il interroge le rapport entre hasard et maîtrise, figuration et abstraction, naissance et dissolution. La soie, liée à la métamorphose du papillon, et la pouzzolane — roche volcanique, symbole de destruction, tissent une dialectique entre le minéral et l’organique, l’éphémère et l’intemporel, la naissance et le chaos.

Les commentateurs de l'œuvre de Christian Floquet (né à Genève en 1961) ont souvent dit le rapport de ses tableaux avec le mur d'exposition : application soigneuse de la peinture au rouleau - afin d'éviter toute forme de facture -, aplats sans modelé et espace bidimensionnel. Ils ont également souligné le jeu établi entre le fond et la forme, qui à cet égard n'est pas sans rappeler certains des questionnements des artistes de Supports/Surfaces au tournant des années 1970.

Mais rares sont ceux qui ont exposé l'importance de l'oblique et de l'asymétrie chez Floquet. Véritables maîtresses de ce jeu, ce sont elles qui, barrant littéralement la toile, s'opposant aux lignes parallèles du châssis et du mur, révèlent la picturalité même du tableau. Et lorsque la couleur vive et intense vient nourrir le déséquilibre des masses, elle achève, dans un mouvement concomitant, de (dé)construire l'espace. Quant au blanc, auquel le peintre a parfois recours plutôt qu'à la couleur, il permet d'intégrer - par la partie qui se risque alors entre le plein et le vide - l'idée du mur au cœur de l'œuvre.

Lié à une mouvance héritière de l'Op Art, de l'art concret et du minimalisme, Floquet se charge là d'actualiser et de repenser des recherches entamées par ses prédécesseurs après la Deuxième guerre mondiale. Sa quête est aussi celle d'une sobriété absolue, sans cesse répétée. L'obsession pour la figure géométrique et le fond - et leur lutte créée par l'illusion optique du rabattement des plans -, n'a cessé depuis plus de vingt ans de se réaffirmer chez lui avec une rare et belle constance.

Texte de Camille Vieville

4 mai 2024. « Frank Stella est mort ».
Il est 23h30 et je reçois ce sms d’un ami peintre.
Je regarde la page du New York Times qui annonce la disparition de celui qu’on a l’habitude de baptiser le précurseur du minimalisme. Le grand quotidien américain titre « master of reinvention ». Je reste bouleversée, car je suis justement en train d’écrire ce texte, débuté quelques jours plus tôt, qui a trait à l’exposition des dernières œuvres de l’artiste, cet été, au Domaine de Panéry. Je prends conscience que l’exposition devient hommage. Et ce texte, à cheval entre l’avant et l’après, une sorte de passage.

Je recherche des images de ses Black Paintings qui ont perturbé l’histoire de l’art. En particulier ce tableau vibrant d’une grille de lignes noires et blanches intitulé Die Fahne Hoch ! en référence à un chant glaçant du parti Nazi. Une abstraction, oui, mais avec un sens vertigineux qui n’a ici nul besoin de se déployer en figuration. Le récit découle naturellement de la forme tant celle-ci est puissante. Il s’agit d’un véritable tableau d’histoire mais complètement abstrait. Du jamais-vu. Voici la révolution artistique de Frank Stella au début des années 1960.

Par la suite, sa démarche ne cessera jamais de défier les possibilités d’extension de la planéité originelle de la toile. Car pour l’artiste, un tableau n’était pas une image, c’était un « working space » : le lieu de toutes les transformations et recherches possibles, le lieu d’accomplissement de la pensée, de la construction symbolique d’une vision du monde ; osons ici évoquer, à quelques siècles d’écart, la cosa mentale de Léonard de Vinci. La recherche picturale de Stella a étendu au maximum l’essentialité de la forme en partant d’un point originel : le carré de Josef Albers, le cône de Jean Hélion, le papier découpé de Matisse, l’illusionnisme de Vélasquez, la perspective projetée de Tintoret... Évidemment, citer tous ces aînés révolutionnaires peut tenir de l’inventaire à la Prévert. Cependant, dans le cas de Stella, cette énumération est loin d’être un cliché. Car sa vision artistique n’a jamais cessé de questionner le sens du modernisme et de l’avant-garde en peinture, mais aussi d’interroger le pouvoir du formalisme. « Formalisme » étant d’ailleurs un mot sujet à controverse tant l’histoire de l’art du 20e siècle a tenté de le combattre au profit du conceptuel, de l’idée, voire du documentaire et de la sociologie, plus récemment. La question de la puissance formelle reste néanmoins le grand sujet de Stella, qui comme Richard Serra dans le domaine de la sculpture (mort un mois avant lui), a réussi à faire évoluer la notion de planéité vers des territoires tridimensionnels absolument innovants. La disparition presque concomitante de ces deux monstres sacrés semble sonner la fin d’une époque.

Là où Stella a fait œuvre, c’est lorsqu’il a manié la forme avec une telle audace qu’il est probablement le seul à avoir réussi à tirer le fil de ses lignes et de son grillage minimaliste pour arriver à ce qu’il appelle, in fine, le « maximalisme ». Un peu comme le primitivisme italien donna lieu, deux siècles plus tard, aux extravagances baroques. Certains y ont vu un changement de style. C’est faux. Il s’agit d’une continuité absolue en termes de « réinvention » perpétuelle.

Les œuvres des dernières années, présentées dans l’exposition, en sont une démonstration magistrale. Regardons en premier l’œuvre sur papier tirée de la série Illustrations after El Lissitzky's « Had Gadya » datée de 1985. Elle pourrait presque s’apparenter à un manifeste tant elle se rapporte ouvertement à l’artiste de l’avant-garde russe El Lissitzky, rendant un hommage direct à sa maîtrise de la sobriété géométrique tout en la mettant en mouvement dans une animation de superposition colorée évoquant la rythmique de la chanson traditionnelle de la Pâque juive, « Had Gadya ». Il y introduit le motif de la vague, qu’il reprendra dans sa célèbre série inspirée du roman de Herman Melville, Moby-Dick, dans laquelle il mêle avec brio différentes techniques de gravures ainsi que des collages et des rehauts colorés à la main. Ces agrégats de formes semblent une réponse baroque abstraite à la révolution du cubisme figuratif de Paul Cézanne. Réponse qui est portée à son acmé dans l’immense tableau Karpathenburg II de 1996, impressionnante symphonie picturale où les formes géométriques s’émancipent du tableau qui semble être, à lui tout seul, une synthèse de toutes les avant-gardes précédentes, que ce soit le cubisme, l’expressionnisme abstrait, l’abstraction géométrique, lyrique etc… Puis, à partir des années 2000, sa peinture se mua en reliefs d’une fascinante complexité, agrégeant l’acier, la fibre de verre, l’aluminium et le plastique thermoformé (RPT). Leurs volutes multicolores s’enchevêtrant, s’envolant presque. Membranes intérieures d’un moteur de voiture ou d’un organisme vivant ? On tourne autour. Trophées de peinture. Trophées de musique pour la série inspirée des Sonata de Scarlatti. Trophées de pêche aussi. Leurs titres évoquant, pour certaines, des rivières et des lacs de Gaspésie, région du Québec où l’artiste aimait séjourner. La peinture, ici devenue sculpture, est un territoire imaginaire qui synthétise le monde, dans l’infiniment grand ou l’infiniment petit, aux variations multiples. Pour l’artiste, elle est fondamentalement une question d’espace qui peut s’élargir à l’infini. À l’intérieur de ces œuvres, on remarque aussi le motif de l’étoile, de plus en plus présent. Idée de l’univers en expansion ? Notamment pour la monumentale sculpture étoilée en teck. Stella, ne l’oublions pas, signifie étoile. Minimaliste, constructiviste, baroque, expressionniste, illusionniste, maximaliste… Stella, sans frontière artistique, si ce n’est sa fidélité à la peinture. Il fut absolument futuriste et a rejoint aujourd’hui les étoiles.

Julie Chaizemartin, mai 2024.

La pratique artistique de Nicolas Momein se déploie souvent à partir de l'étude d'objets et de matériaux triviaux et fonctionnels - du matériel agricole pour ferrer des vaches à la pantoufle, des serviettes de bain en coton aux canapés de salon, en passant par des matières diverses : pierre de sel, savon, cuir, laine de roche, etc - et se développe à travers un repérage de gestes et de techniques issus de l’industrie ou de l’artisanat.

Cette démarche presque anthropologique est associée à des apprentissages sans cesse renouvelés car il faut à l'artiste comprendre et reprendre ces gestes, réutiliser ces machines, collaborer avec des ouvriers ou des artisans, bref se mettre dans la position de faire, de défaire ou de refaçonner ces objets et matériaux.

Nicolas Momein réinvestit plastiquement et librement une large palette de techniques et de savoir-faire, en les déviant de leurs finalités initiales. C’est ainsi que pour l’élaboration de sa récente série « Peau à peau », initiée en 2022 lors d’une résidence en partenariat avec une usine de traitement et d’anoblissement des cuirs et des peaux, l’artiste explore les propriétés et les potentialités picturales des feuilles d’aluminium pigmenté, destinées au contre-collage industriel. Ces feuilles, recouvertes d’une pellicule de pigment métallique coloré, sont utilisées par l’industrie du cuir pour transférer et fixer des couleurs brillantes sur des supports enduits, par apposition thermique.

Nicolas Momein s’empare de ce matériau de traitement et d’ornementation des surfaces des productions manufacturées en en modifiant le processus d’estampage mécanique. Ainsi, opérant à froid, par pression directe des feuilles pigmentées déposées sur des surfaces de toile ou de vinyle, il transfère à l’aveugle ses tracés manuels, dirigés mais non programmés. Les œuvres hautement colorées se déclinent comme des improvisations, composées de la variation rythmée de gestes, entre abstraction ornementale et figuration primitive, écriture sismographique et aplats picturaux.

Alors que ces étranges paysages baroques et flamboyants donnent à voir une stratigraphie de traces accumulées en couches, ils relèvent pourtant d’une structure pelliculaire sans épaisseur. En effet, le procédé technique empêche la superposition des applications : chaque report ou « Transfert » de matière colorée est donc définitif et ne peut être ni retiré, ni recouvert.

Et si ces pièces ressemblent à des peintures, elles sont en réalité structurées comme de la marqueterie de petites peaux (pellicules) de pigments métallisés qui s’ajustent parfaitement en une surface, sur leur support. Mais ces pellicules se plissent, marquent, semblent parfois même martelées et de manière ambiguë, gagnent en épaisseur… telles des peaux tannées, voire scarifiées ou des matrices métalliques industrielles estampées discrètement des motifs de l’ornement textile.

Cette série s'inscrit dans la poursuite de ses recherches lors d’une résidence artistique organisée par le centre d'art le Lait à Graulhet où Nicolas Momein a commencé à travailler avec l'usine "Eureka" spécialisée dans l’amincissement et l'anoblissement des cuirs et des peaux. De la lacération au geste délicat, les œuvres explorent la relation intime entre le support et le médium.

C'est ce langage hybridé, entre technique et extrapolation poétique, que Momein propose d’interroger à travers cette nouvelle série produite entre l'usine et l’atelier pour sa prochaine exposition chez Ceysson & Bénétière en avril.

Les paysages évanescents que peignaient Tušek à la fin des années quatre-vingt observaient la loi fondamentale du genre, celle d’un horizon séparant la terre du ciel ; encore ce dernier était-il étiré de telle sorte que sa disparition était à terme inéluctable.

Avec ses peintures de 2006 à 2019, désignées comme « forêts », l’espace est sans repère, le regard se perd dans un fouillis resserré de teintes vertes et bleues, parfois brunes, dont la matière présente des trames régulières.

Tušek procède par application, non pas de la toile sur la toile, mais de feuilles de papier bulle imprégnées de peinture sur la toile. Par ce moyen - d’un même mouvement, le plastique pose, repousse et aspire la peinture -, la profondeur apparaît en pleine surface et le regard est amené à se perdre dans des accidents successifs, qui se résolvent finalement en un ensemble cohérent.

L’émergence d’un procès figuratif est de nouveau aléatoire, mais terriblement effective : nous sommes confrontés, moins à l’image déjà accomplie d’un paysage, qu’à la formation cellulaire de ce qui finit sous nos yeux par le constituer. Comme on le sait, il n’y a de paysage que pour celui qui en est suffisamment détaché pour le voir comme tel ; le sous-bois, lui, ne trouve sa réalité propre que pour celui qui s’y perd, marche fictive et regard actuel associé dans le même trouble.

La forêt à laquelle songe Mitja Tušek peut être comprise comme celle, antérieure à toute
civilisation, que ne traverse aucun chemin, que ne coupe aucune clairière, d’où le ciel serait observable.

Un monde en soi avant l’entreprise civilisatrice qui l’a rendue visible en l’asservissant, une « nature » qui ne peut même être désignée comme telle. « Sans ces contrées extérieures » « les persécutés, les proscrits, les égarés, les mystiques ont cherché refuge », il n’y a plus, pour Robert
Harrisson, « d’intérieurs où habiter ».

Les sous-bois de Tušek appartiennent à un domaine totalement étranger aux prétentions
humaines, se déploient comme une région essentiellement inconnue, mais dans laquelle
précisément il peut à nouveau exercer ses sens, hors la loi qui contraint le regard à reconnaitre un point de fuite.

Ces forêts ne se réfèrent à un quelconque modèle. Elles se manifestent avec le même caractère abrupt, le même aplomb qu’une réalité qui s’invente de toutes pièces au lieu du regard.

Alain Cueff, extrait du texte L’axe de la peinture, 2018