由Ceysson 和 Benetière画廊主办的 Domaine 艺术展

雷米·雅克耶（Rémy Jacquier，1972年生）是一位法国艺术家，他的作品探索测量、节奏和空间之间的联系。他通过绘画、雕塑和装置，将源自音乐、写作或建筑的理性结构转化为感官形式。他的作品质疑思想如何转化为体量和姿态。

该项目源于 Bernar Venet 与庄园主人 Jacqueline 和 Olivier Ginon 的长期合作，旨在建立近期作品与早期作品之间的对话。

本次展览探索了线条的无处不在，线条是贝尔纳·韦内作品中的一个基本元素，艺术与科学在此交汇，形成一种持续的张力。“艺术创作并非‘用钢筋制作雕塑’，”蒂埃里·勒南写道，“而是将线条融入钢筋之中，并在艺术语境中呈现出来。”这些线条或直或弯，或弯曲或不定，或上升、或倾斜、或展开、或坍塌，仿佛在挑战形式与重力的极限。它们或悬挂、或拱起、或堆叠，质疑的并非雕塑的体积，而是其作为一种现象的存在。

参观者在探索展览的过程中，也会发现“Gribs”系列作品，这个系列几乎是偶然地诞生于2010年代初。“数百条涂鸦被画在小块硬纸板上，”奥利维尔·谢弗解释道，“有些线条是用喷灯切割的，有些则是故意闭着眼睛画的，以达到一种更自由、更紧张、更不受控制的姿态。”这种可控的混乱，最终引发出一种混乱的爆发，标志着艺术家创作轨迹的新阶段，进一步拓展了艺术的可能性。

最后，这些由耐候钢拱形结构堆叠而成的“堆叠体”完美地体现了威尼斯式创作的激进本质：“我的目标是限制解读，使我的雕塑能够以其内在的、物理的真实性被感知，”艺术家说道。“一个真实世界中的真实物体。”

自 20 世纪 60 年代首次创作煤堆以来，韦内特一直在探索内在性的概念，同时肯定一种原始的物质性：“在我看来，钢铁似乎是理想的材料……既高贵又中性，而且足够可塑，可以满足我的创作需求。”

作为艺术与数学对话的关键人物，贝尔纳·韦内于20世纪70年代在国际艺术舞台上崭露头角。他最初在纽约生活，后迁至勒米伊并创立了自己的基金会。他的作品融合了严谨的概念、强烈的视觉表现力和大胆的形式创新。此次在帕内里庄园举办的展览，旨在致敬他非凡的艺术生涯，并在独特的环境中展现其不断演进的艺术创作的活力。

这位艺术家入围了2025年马塞尔·杜尚奖，他继续探索矿物与动物的奥秘，并引入了火山灰——一种用于罗马水泥的火山粉。由此创作出的作品充满诗意、细腻而又令人不安，引发人们对人生的更深层次思考。通过此次展览，萨巴特开启了他创作生涯的新篇章，植根于世界的物质性，并直面时间不可避免的流逝。

与人类历史和地球历史息息相关的火山灰，成为萨巴特新的实验领域。这位艺术家延续其动物寓言集的创作，塑造出从灰烬中重生的生物，如同凤凰一般浴火重生的鸟儿。这些雕塑体现了物质似乎在自我修复的悬置瞬间，介于毁灭与重建之间，令人不安地回响着生命进程。

除了这组雕塑作品外，还有一系列同样以火山灰为原料创作的油画，这次还混合了丝绸碎片。莱昂内尔·萨巴特直接在地板上作画。他将不同稀释度的液体倾倒在画布上，呈现出有机而流动的形态，塑造出一个新生物不断涌现的宇宙。通过这些创作手法，他探索了偶然与控制、具象与抽象、诞生与消亡之间的关系。丝绸象征着蝴蝶的蜕变，而火山灰——一种火山岩，也是毁灭的象征——则在矿物与有机、短暂与永恒、诞生与混沌之间编织出一种辩证关系。

评论家们经常探讨克里斯蒂安·弗洛凯（1961年生于日内瓦）作品与展墙之间的关系：他用滚筒小心翼翼地涂抹颜料，力求避免任何肌理感；画面呈现平坦无纹理的区域，营造出二维空间感。他们也强调了背景与人物之间的互动，这在这一点上与1970年前后“支撑/表面”运动艺术家提出的一些问题不谋而合。

但鲜有人深入探究弗洛凯作品中斜线和不对称的重要性。这些元素，作为这种相互作用的真正大师，它们如同画框一般，在画布上形成鲜明的对比，与画框和墙壁的平行线条形成鲜明的对比，揭示了绘画的本质。当鲜艳浓烈的色彩强化了体块的不平衡时，它也同时（解）构了空间。至于画家有时用来代替色彩的白色，它使他能够通过存在于饱满与空虚之间的空间，将墙壁的概念融入作品的核心。

弗洛凯的艺术运动传承自欧普艺术、具体艺术和极简主义，他在此致力于更新和重新思考其前辈在二战后开启的研究。他追求的是一种绝对的冷静，并不断重申这一理念。他对几何形状和背景的痴迷——以及它们之间通过坍缩平面的视觉错觉而产生的相互作用——在他二十余年的作品中始终如一地得到体现，展现出罕见的美感。

卡米尔·维耶维尔撰文

2024年5月4日。“弗兰克·斯特拉去世了。”
现在是晚上 11 点 30 分，我收到一位画家朋友发来的这条短信。
我看着《纽约时报》的版面，上面刊登着极简主义先驱的逝世消息。美国各大日报的头条标题是“重塑大师”。我深受触动，因为我正在撰写这篇文章，几天前就开始着手准备，内容是关于这位艺术家今夏在帕内里庄园举办的遗作展。我意识到，这场展览正在演变成一场致敬。而这篇文章，跨越了展览的前后，本身也是一种过渡。

我正在寻找他那些颠覆艺术史的“黑色绘画”系列作品的图片。尤其是这幅名为“Die Fahne Hoch!”（高举旗帜！）的画作，它以黑白线条构成网格，色彩鲜艳夺目，取自纳粹党令人不寒而栗的口号。这幅画作的确是抽象的，但它蕴含着令人眩晕的意义，无需具象的描绘。叙事自然而然地从形式中流淌而出，其力量如此强大。这是一幅真正的历史画，却又完全抽象。前所未有。这是弗兰克·斯特拉在20世纪60年代初发起的一场艺术革命。

随后，他的创作方法不断挑战画布原本平面性的可能性。对这位艺术家而言，绘画并非图像，而是一个“工作空间”：一切可能的转变和探索的场所，思想得以实现、象征性世界观得以构建的地方；让我们大胆地在此提及几个世纪后达·芬奇的“cosa mentale”（精神世界）。斯特拉的绘画研究从一个独特的起点出发，将形式的本质性发挥到了极致：约瑟夫·阿尔伯斯的正方形、让·埃利翁的圆锥体、马蒂斯的剪纸、委拉斯凯兹的幻觉主义、丁托列托的投影透视……当然，列举所有这些革命性的先驱似乎有些冗长。然而，就斯特拉而言，这样的列举绝非老生常谈。因为他的艺术视野从未停止质疑现代主义和绘画先锋派的意义，也从未停止对形式主义力量的探究。此外，“形式主义”一词本身就颇具争议，因为20世纪的艺术史曾多次试图与之抗衡，转而支持概念、理念，以及近年来兴起的文献学和社会学方法。然而，形式的力量问题仍然是斯特拉的核心主题。他如同雕塑领域的理查德·塞拉（比他早一个月去世）一样，成功地将平面概念发展到完全创新的三维领域。这两位巨匠几乎同时离世，似乎预示着一个时代的终结。

斯特拉真正的成就在于他对形式的大胆运用，这使他或许是唯一一位成功地将极简线条和网格发展成他最终称之为“极繁主义”的艺术家。这与两个世纪后意大利原始主义催生巴洛克式的奢华风格颇为相似。有人将其解读为风格的转变，这是错误的。它代表着在不断革新中保持的绝对连续性。

本次展览展出的近年作品便是这一理念的绝佳体现。首先，让我们来欣赏创作于1985年的纸上作品《以埃尔·利西茨基的<哈德·加迪亚>为灵感的插图》系列。这件作品几乎可以被视为一份宣言，因为它与俄罗斯先锋派艺术家埃尔·利西茨基有着如此直接的联系。作品直接致敬了利西茨基对几何简洁的精湛运用，并通过色彩斑斓的叠加动画赋予其动感，唤起人们对传统逾越节歌曲《哈德·加迪亚》节奏的联想。利西茨基引入了波浪这一主题，而他后来在其著名的受赫尔曼·梅尔维尔小说《白鲸》启发的系列作品中再次运用了这一主题。在该系列作品中，他巧妙地融合了多种版画技法、拼贴画和手工着色等元素。这些形态的组合似乎是对保罗·塞尚具象立体主义革命的一种抽象巴洛克式的回应。这种回应在1996年的巨幅画作《喀尔巴阡堡II》中达到了顶峰。这幅令人印象深刻的绘画交响曲中，几何图形挣脱画布的束缚，仿佛是对以往所有前卫艺术运动的综合，无论是立体主义、抽象表现主义、几何抽象、抒情抽象等等。随后，从2000年代开始，他的绘画风格转变为精妙复杂的浮雕作品，融合了钢、玻璃纤维、铝和热成型塑料（RPT）等材料。这些作品色彩斑斓的漩涡相互交织，仿佛要飞翔。它们是汽车发动机的内部膜，还是生物体的构造？我们围绕着这个问题展开讨论。这些作品既有绘画奖杯，也有受斯卡拉蒂奏鸣曲启发而创作的音乐奖杯，还有钓鱼奖杯。它们的名称让一些人联想到魁北克省加斯佩半岛的河流和湖泊，艺术家曾在那里生活过一段时间。绘画，在此转化为雕塑，构成了一片想象的领域，它综合了世界——在其无限广阔和无限渺小的维度中——及其多种变化。对艺术家而言，这本质上是一个关于可以无限扩展的空间的问题。在这些作品中，日益突出的星形主题也清晰可见。这是在暗示宇宙的膨胀吗？在柚木制成的巨型星形雕塑中尤为明显。别忘了，Stella 的意思就是星星。极简主义、构成主义、巴洛克、表现主义、幻觉主义、极繁主义……Stella 的艺术风格不受任何界限的限制，唯有他对绘画的忠诚始终如一。他是一位极具未来主义精神的艺术家，如今已与星辰融为一体。

Julie Chaizemartin，2024 年 5 月。

尼古拉斯·莫梅因的艺术实践往往源于对琐碎实用物品和材料的研究——从给牛钉蹄的农业设备到拖鞋，从棉质浴巾到客厅沙发，以及各种材料：盐石、肥皂、皮革、岩棉等等——并通过识别工业或工艺中的姿态和技巧而发展。

这种近乎人类学的方法与不断更新的学习相关，因为艺术家必须理解和重复这些动作，重复使用这些机器，与工人或工匠合作，简而言之，把自己置于制造、拆解或重塑这些物体和材料的位置上。

尼古拉斯·莫梅因以自由而富有艺术性的方式重新诠释了多种技法和工艺，使其偏离了最初的用途。例如，在他近期的系列作品“肌肤相亲”（Skin to Skin）中，艺术家于2022年与一家皮革加工和整理厂合作驻留期间开始创作，探索了用于工业装裱的着色铝箔的特性和绘画潜力。这些铝箔表面涂覆有一层彩色金属颜料，皮革行业利用热转印技术将光泽色彩转移到涂层表面并固定。

尼古拉斯·莫梅因（Nicolas Momein）运用这种材料，通过改进机械冲压工艺，对制成品的表面进行处理和装饰。他采用冷压法，将涂有颜料的薄片直接压印在画布或乙烯基表面上，盲目地将手绘图案转移到这些表面上，这些图案并非预先设定，而是受到引导。这些色彩绚丽的作品如同即兴演奏般展开，由富有节奏感的笔触变化构成，在装饰性的抽象与原始的具象、地震仪般的笔触与平面的色块之间摇摆不定。

这些奇异、巴洛克式且华丽的风景画展现出层层叠叠的痕迹，但它们却呈现出一种薄膜般的轻薄结构。事实上，这种工艺流程使得颜料无法叠加：每一次着色都具有永久性，无法去除或覆盖。

这些作品虽然形似绘画，但其结构实际上类似于镶嵌细工，由多层金属颜料（薄膜）完美贴合在底材上构成。然而，这些薄膜会起皱、留下痕迹，有时甚至看起来像是锤击过的，并且厚度会以一种模糊的方式增加……如同鞣制过的甚至伤痕累累的皮革，又像是工业金属模具上巧妙地压印着的纺织装饰图案。

这一系列作品是尼古拉斯·莫梅因在格劳莱特（Graulhet）的勒莱特（Le Lait）艺术中心驻留期间持续研究的一部分。在驻留期间，他开始与专门从事皮革和生皮减薄和加工的“尤里卡”（Eureka）工厂合作。从撕裂到细腻的笔触，这些作品探索了载体与媒介之间的密切关系。

莫梅因希望通过他在工厂和工作室之间创作的这一系列新作品来质疑这种介于技术和诗意推演之间的混合语言，该系列作品将于 4 月在 Ceysson & Bénétière 画廊展出。

图谢克在八十年代末创作的转瞬即逝的风景画遵循了该流派的基本规律，即地平线将大地与天空分隔开来；然而，天空被拉伸得如此之长，以至于它的消失最终是不可避免的。

在他 2006 年至 2019 年创作的画作中，这些画作被命名为“森林”，画面中没有地标，目光迷失在绿色和蓝色（有时是棕色）的紧密交织中，而画作的材质则呈现出规律的图案。

图谢克的技法并非将画布直接贴在画布上，而是使用浸透颜料的气泡膜。通过这种方法——气泡膜在一次动作中即可沉积、排斥和吸收颜料——整个画面呈现出深度，引导观者沉浸于一系列偶然的纹理变化之中，最终汇聚成一个和谐的整体。

具象过程的出现再次带有随机性，却又极其有效：我们看到的与其说是一幅已然成形的风景图，不如说是构成风景的细胞在我们眼前逐渐形成的过程。我们知道，风景只对那些与它保持足够距离的人存在，才能真正看清它的本质；而灌木丛，也只有那些沉浸其中的人才能感受到它的存在，一次虚构的漫步与一次真实的凝视，共同交织成一种不安。

米特亚·图谢克梦见的森林可以被理解为先于一切存在的森林。
文明，没有道路穿过，没有开垦，从那里可以观测到天空。

在文明化进程将其征服并使其显现之前，它自成一个世界，一种甚至无法被称作“自然”的自然。“没有了这些外来之地，”罗伯特说，“那些受迫害者、被放逐者、迷失者、寻求庇护的神秘主义者，”一切都不复存在。
哈里森，“宜居的室内空间”。

图谢克的灌木丛属于一个与此类野心完全无关的领域。
人类，展开为一个本质上未知的领域，但其中
正因如此，他才能再次运用自己的感官，不受迫使目光识别消失点的法则的约束。

这些森林不参照任何模式。它们以一种突兀的方式呈现自身，以一种完全取代凝视的现实的姿态展现自身。

阿兰·库夫，《绘画的轴线》节选，2018年